Kunst & Cultuur Fotografie: Bruce Davidson
Vederlicht
Het werk van de Amerikaanse fotograaf Bruce Davidson
wijst op de onmetelijke omvang van zelfs het kleinst geworden leven.
Voor de ogen van zijn camera zie je mensen met elkaar vergroeien.
Op een van de foto’s zien we John achter het stuur van een T-Ford op een stoffige spoorwegovergang in het dorp. De lange schaduwen en het zachte licht op de bergen die het decor vormen verraden het late middaguur. John zit in het midden van de premoderne auto maar heeft beide handen om het stuur dat links van hem zit. Zijn ogen zijn samengeknepen tegen het licht dat bijna horizontaal binnenvalt. Uit zijn mond druipt een pijp. De aantrekkingskracht die Davidson zal hebben gevoeld is helder.
Op een andere foto ligt John te slapen op een bed dat is opgemaakt in de woonkamer van een bescheiden ingericht huis. Hij heeft zijn schoenen nog aan en zijn voeten hangen over de rand van het bed. Hij heeft zijn bril op en zijn mond hangt open. Zijn door de zwaartekracht ingedeukte borstkas verdwijnt in het plots te grote overhemd. Kate staat naast het bed, een beetje voorovergebogen. Achter haar hangt een deken over een stoel die lijkt te zijn neergezet om aan de rand van het bed de wacht te houden. De intiemste foto is van zo dichtbij genomen dat het stel het beeld vult en zelfs grotendeels aan het zicht onttrokken is. In de voorgrond zit Kate in de stoel. In de onscherpe achtergrond ligt John op het bed, zijn ogen ten hemel geslagen. Midden in beeld, halverwege de diepte, houdt Kate voorzichtig Johns hand in de hare. De catalogus die bij de tentoonstelling verscheen omschrijft de reeks als een ‘narratief van routine’, maar wat Davidson toont is zo veel meer dan dat, en meer dan simpelweg twee mensen die met elkaar zijn vergroeid. Hij legt in een ruwe context een oneindig zachte intimiteit bloot en wijst de toeschouwer en passant op de onmetelijke omvang van zelfs het kleinst geworden leven.
Hoe ontworstelen sommige foto’s zich aan hun eigen som der delen om moeiteloos meer te laten zien dan het moment dat is vastgelegd? Waarom ademen ook lang overleden mensen op zulke foto’s gewoon door? In het geval van Bruce Davidson lijkt het antwoord te schuilen in de toewijding van de fotograaf; in de bescheidenheid waarmee hij zich vol overgave in de levens van anderen stortte.
Davidson sloot zich op 24-jarige leeftijd aan bij het gerenommeerde Magnum-collectief. Het was de bibliothecaris van dat agentschap, een amateur-trapezeartiest, die Davidson aanspoorde het beroemde Clyde Beatty Circus te fotograferen. Dat Davidson niet van plan was de vrolijke façade van wat zich binnen de ring afspeelde vast te leggen, lag voor de hand, maar van een onderwerp als Jimmy Armstrong had hij waarschijnlijk niet durven dromen.
Davidson heeft een gulden regel instinctief begrepen. Je moet als fotograaf andermans kwetsbaarheid verdienen
Jimmy (‘een clown die toevallig ook een dwerg is’, zoals de catalogus
het half politiek correct weet te verwoorden) is onweerstaanbaar.
Samengebalde tragiek onder een dikke laag schmink. Een gezicht dat zich
wil verzetten tegen de leugen die er in de vorm van een grote grijnslach
op is geschilderd. We zien Jimmy in een te groot legeruniform; Jimmy in
een smoking; Jimmy in een soort naaktpak, compleet met borsten, die met
een boeket ballonnen als een gedresseerd paard langs het uitbundig
lachende publiek draaft. We zien Jimmy die in zijn gewone kloffie met
Davidson aan de lunch zit. Je ziet en voelt de priemende blikken van de
andere mensen in de diner en in die blikken schuilt de kracht
van de serie. Meer dan Jimmy zelf slaagt Davidson erin Jimmy’s
werkelijkheid te tonen. Het confronterende is dat je als toeschouwer
tegelijkertijd meekijkt met Jimmy en met zijn publiek. Je kijkt zelf en
je ziet het kijken van anderen, maar al die tijd zie je ook het bekeken
worden. De beroemde foto van Jimmy die buiten de circustent in een
landschap van modder en als sneeuw voor de zon verdwenen plezier een
sigaret rookt maakt in één klap duidelijk waarom de hoofdredacteur van Esquire de reeks omschreef als het mooiste en meest hartverscheurende verhaal dat hij ooit publiceerde.
In de jaren zestig maakt Davidson zijn belangrijkste werk. Meest in het oog springend zijn de foto’s van de ontluikende burgerrechtenbeweging en East 100th Street, de invloedrijke serie die hij maakte in Harlem. Davidson belandt door een samenloop van omstandigheden (en een Guggenheim-beurs) op het pad dat leidt naar de freedom riders, demonstranten die in het gesegregeerde Zuiden van Selma naar Montgomery lopen. De foto’s die hij gedurende een aantal jaar in de regio maakt zijn zijn meest journalistieke getuigenis. In een andere context haalt de catalogus de woorden van W. Eugene Smith aan, als fotograaf van grote invloed op Davidson: ‘Het journalistieke veld moet integere mensen vinden, open van geest en zuiver van doel, met de intelligentie en het inzicht om tot in de kern van menselijke relaties door te dringen – en met de zeer zeldzame gave om hun volledige en onbevooroordeelde bevindingen met de wereld te delen.’
Davidsons foto’s tonen het onrecht in al zijn even schokkende als vanzelfsprekende aanwezigheid. Het zijn beelden waarop de wereld voor zichzelf spreekt en het resultaat is niet fraai. De katoenplukkers wier positie niet wezenlijk maar slechts gradueel verschilt van die van hun voorouders; Martin Luther King die zijn publiek toespreekt vanuit de bully pulpit; diezelfde Martin Luther King die onzichtbaar maar toch aanwezig is wanneer Davidson zijn camera richt op de massa die zich heeft verzameld voor het Washington Monument; de nachtelijke Ku Klux Klan-bijeenkomst waarop het licht van een groot brandend kruis op spookachtige verschijningen in de duisternis valt.
Andermans zware omstandigheden zijn journalistiek dikwijls een dankbaar onderwerp en zeker armoede – als bron voor zowel empathie als afschrikking – kan onweerstaanbaar zijn. Maar Davidson lijkt een gulden regel altijd instinctief te hebben begrepen: je moet als fotograaf andermans kwetsbaarheid verdienen, anders is het resultaat, hoe esthetisch ook, iets wat diep van binnen lelijk blijft. East 100th Street is wat dat betreft het sterkste voorbeeld van Davidsons toewijding en wat die toewijding opleverde. Jarenlang bleef hij werken in een buurt die genoeg ervaring had met sensationele aandacht in de pers. Hij won vertrouwen en de intieme omstandigheden waarin mensen zich lieten fotograferen is het beste bewijs dat hij dat vertrouwen niet beschaamde.
Begin jaren negentig daalt er een zekere kalmte over Davidsons werk neer. Hij fotografeert veel in Central Park in New York. Een daar geschoten foto ijlt het langst na. Het is vederlicht en een van de mooiste beelden uit Davidsons oeuvre. Een zwarte jongen in basketbal-jersey en een wit meisje in een bloemetjesjurk zitten op een steen op het gras aan de waterkant in het park. De jongen heeft zijn arm om het meisje geslagen. Haar gezicht is ontspannen en haar mond hangt een beetje open. Zijn blik is vooral ernstig. Het versterkt het contrast dat wordt gevormd door hun huid – hij vormt in zekere zin haar achtergrond. In het midden van de foto houdt hij haar hand in de zijne. Het gebeurt niet voorzichtig deze keer, dat vasthouden, eerder vol overgave. En toch voel je dezelfde intimiteit en dezelfde, onmetelijke omvang van ook het kleinste leven. Je ziet twee mensen voor het oog van de camera met elkaar vergroeien.
Bruce Davidson: American Photographer, t/m 7 januari in het Nederlands Fotomuseum, Rotterdam.
_Yolanda_Andrade__La_Revelacio%CC%81n__Mexico__1986.jpg?1358277343)
